IL CANONE CINEMATOGRAFICO 

La nozione di canone è leggibile attraverso una duplice prospettiva: quella delle opere, in cui vi è contenuta un’affermazione di
norme, regole, atte a costituire una tradizione (a cui si contrappone solitamente un anticanone); e quella del pubblico, legata ai
concetti di ricezione, comunità (interpretazione), memoria (selettività), ma anche di gusto (e della sua sopravvivenza nel
tempo). Se nella prima nozione è ravvisabile l’affermazione di una serie di procedimenti formali, di stilemi, di moduli fissi
oggettivati che costituiscono un punto di riferimento per tutti quelli che si misurano con una certa forma d’arte, nella seconda  abbiamo invece dei processi di canonizzazione che riguardano le comunità interpretanti e i singoli soggetti, individuali o collettivi, che sanciscono un insieme di opere come portatrici di valori estetici o morali, finanche civili, nei quali riconoscersi e  attraverso cui rappresentarsi. È quest’ultimo un tipo di canone strutturalmente oscillante, dipendente non soltanto dai cambiamenti e dalle ridefinizioni dei gusti estetici, ma anche dall’estensione e dalla tipologia della singole comunità di  riferimento. Mentre il primo procede diacronicamente (nella dialettica, e mutua implicazione, tra tradizione e avanguardia), il secondo si dà sincronicamente lungo gruppi sociali e sensibilità estetiche che possono coesistere nella loro differenza (facilitate in questo dalla frammentazione postmoderna di linguaggi e comunità specialistiche o marginali). Il concetto di canone è etimologicamente legato ad un’unità di misura per la valutazione dello spazio, per estendersi ai significati che gli hanno dato la storia dell’arte, della letteratura, della musica: norma, regola, principio, esempio ed infine scelta, gerarchia. Il canone, al cinema, incontra quindi tanto le condizioni e le premesse estetiche di misurabilità e confronto quanto le necessità industriali e commerciali e quelle produttive e tecnologiche. Il canone è misura del cinema anche in quanto standard, abitudine percettiva, accordo mediale e intermediale con spettatori differenziati. Ciò che va fuori dallo standard (linguistico, produttivo, tecnologico, ricettivo), ciò che è fuori misura, può divenire al cinema letteralmente osceno e prossimo all’obsolescenza. In questo nesso tra materia e immagine l’obsolescenza tecnologica chiama in causa l’oblio come componente di equilibrio della memoria. Canone è quindi anche misurazione della persistenza e della ripetizione di determinate forme, modalità e strutture anche a livello statistico (gli studi sullo stile, su stile e tecnologica, su stile e linguaggio). Infine, il canone ha anche come oggetto un’affermazione di valore, e rappresenta parimenti il fenomeno di istituzionalizzazione di un procedimento formale. Ma più che costituire l’insieme delle “opere migliori” di un certo periodo (l’enunciazione di una valutazione), istituisce le condizioni di possibilità per quella stessa valutazione. Discutere del canone significa quindi anche discutere delle istanze “autorizzate”, riconosciute come soggetti dell’enunciazione del canone; discutere degli istituti cinematografici con cui si confronta e interagisce (genere, stile, ma anche la teoria, la storiografia, la critica), discutere delle istituzioni – anch’esse canoniche e canonizzate – che lo hanno creato, trasformato, messo in discussione e riproposto (Archivi, Accademia, Critica, Festival, Editoria, Televisione, palinsesti, programmi); significa infine discutere dei modi di patrimonializzazione dell’eredità cinematografica avviati e/o conclusi da queste stesse istituzioni e istituti.
 
Questi, in breve, i punti che il convegno vorrebbe approfondire: 

1. Canone: origini, essenza e crisi
Cos’è un canone cinematografico: un film, una serie di film, i film di una scuola? Quali i legami con i generi, gli stili, le scuole, la storia delle tecniche, i modi di produzione? Un “classico” è un testo canonizzato? Qual è il processo ermeneutico che porta alla canonizzazione di un film? Chi (quale istituzione e “attore”) ha definito storicamente il canone? Chi lo definisce oggi: ancora le istituzioni classiche in modo compatto e univoco (Archivi, Accademia, critica) o un mixage di istituzioni “antiche” e contemporanee che lavorano in modo differenziato, lasciando tra l’altro spazio e operatività (la società del possibile e dell’interattività) a utenti e comunità estemporaneee o virtuali? 

2. Modernità / Postmodernità
Il post-moderno azzera o quanto meno minimizza la certezza di stabilire un prima e un dopo e di conseguenza fa venire meno una delle premesse fondamentali per l’istituzione di un canone. Nella modernità ottocentesca il canone è un fenomeno che attribuisce valori nuovi e libera beni dal ristretto ambito del valore e dello scambio commerciale. Il post-moderno invece reintegra e rimette in contatto i valori d’uso, di scambio e i valori estetici e culturali attraverso una logica dell’indistinzione: i canoni si moltiplicano, entrano in conflitto e con loro le istituzioni che secolarmente o estemporaneamente li propongono. Quale è allora il senso della ricerca di un canone nella contemporaneità? Il post-moderno cinematografico è anch’esso una
risposta oramai canonizzabile alle trasformazioni intervenute? Ci si accorge allora che la forza del canone (il consenso unanime, l’inattaccabile autorità che lo ha finora circondato) si è trasformata nella sua debolezza, di fronte ad esigenze che ne impongono la revisione. La questione del Canone diventa allora la questione della sopravvivenza di una fase del gusto letterario, e con essa delle scuole, delle correnti, dei gruppi intellettuali e dei loro equilibri all’interno dell’industria culturale. 

3. Intertestualità, interdiscorsività, interculturalità
Se il canone lavora attorno e dentro la dialettica di memoria e oblio, allora i “salvati” hanno l’obbligo di parlare anche per i “sommersi”. Il canone, se correlato a uno sguardo “archeologico”, “stratigrafico” e “reticolare” permette di identificare il “palinsesto” di un film: «uno sguardo “archeologico” – capace, cioè, di leggere nel canone oltre la “storia dei vincitori” – riesce a scorgere, alle spalle del capolavoro, la presenza di una folla di spettri, di un insieme di testi “minori” destinati a concorrere al contesto di ricezione necessario al successo dell’opera canonica» (Olivieri). Il canone riferendosi tanto a opere quanto alla relazione tra dei fruitori e queste opere chiama in causa la relazione tanto normativa quanto affettiva con altri testi: può allora il
canone definire i margini e i contorni di ciò che può essere in un determinato periodo replicato, riprodotto, restaurato, rifatto?
In che misura il testo salvato e il testo rimosso, obliato dai processi diacronici di canonizzazione dipendono anche da modalità sincroniche che appartengono al livello discorsivo e dialogico delle opere? Il canone è infine strumento delle ritualità normativa di una società e opera alla creazione, riconoscimento e ridefinizione di identità nazionali, transnazionali e comunitarie. In che modo i cultural studies e gli studi interculturali al cinema hanno interagito con il concetto di canone? 

4. Canone /Critica
La critica è un luogo di elaborazione del canone? La critica è stata il “primo luogo” ad avere configurato le basi dei canoni cinematografici e il “primo istituto” a essere messo in crisi dalla post-modernità a-canonica? Pensando alla fase della nobilitazione del cinema (critica primitiva) e alla riconversione dei valori estetici operata dai Cahiers (critica moderna), la risposta non può che essere positiva. In epoca contemporanea, la critica è chiamata alla “conferma” dei valori raggiunti nel canone storiografico – si vedano le classifiche dei migliori film o i dizionari per videoconsumatori – o, al contrario, a rischiare
attraverso un sovvertimento, una continua canonizzazione dell’anticanone (la marea del cinema di serie “b”). Inoltre, la critica
disseminata – web, extra dei dvd, programmazione di festival, canali tematici, siti cinefili, etc. – apre un orizzonte futuro tutto da chiarire in rapporto alla negoziazione di gusto e al canone contemporaneo.
 
5. Canone /Storiografia
In che modo la storiografia cinematografica ha aiutato a produrre canoni formali, opere, autori e generi a discapito di altri? Quali opzioni teoriche e scelte di politica culturale vi erano implicite? Perché alcuni momenti storici hanno visto emergere alcuni procedimenti di formalizzazione a discapito di altri? Quali le ragioni profonde della riflessione che ha determinato il passaggio da una storia del cinema manualistica, lineare, univoca alla storiografia contemporanea, se assumiamo che fosse «un problema di canone anche la destrutturazione del modello di trasmissione dei testi secondo una successione lineare»? In che modo la riproposta, selezione, restauro di determinati testi influenza la storiografia del cinema? In che modo ripensare il canone significa ripensare la storia del cinema?
 
6. Canone / Archivio / Memoria / Patrimonio
La contemporaneità e la moltiplicazione dei canoni delinea anche la presenza di più mediatori e auctoritas coinvolti – e solo raramente allineati – nel processo ereditario e di patrimonializzazione della memoria cinematografica. Memoria e conservazione, a questo punto, divengono nozioni molto vicine l’una all’altra. Il confine tra archivio e deposito di rifiuti è in continuo movimento: l’essere scartato non rappresenta necessariamente l’ultimo gradino nella carriera di un oggetto e la trasformazione in rifiuto rappresenta semplicemente una fase di defunzionalizzazione nella quale un oggetto perde il suo valore d’uso che può essere definitiva o in divenire, in caso di appropriazione, patrimoniale. Il canone, nella dialettica di memoria e oblio, lavora tanto sulla definizione delle possibilità comparative tra opere (il museo immaginario, il canone come costellazione e come campo di dispersione), quanto come insieme di opere che rappresentano non solo se stesse ma anche tutti i “dispersi”. 

7. Canone: la re-visione e la rivisitazione della tradizione
«Un grande film, così come qualsiasi capolavoro dell’arte, merita di essere incontrato più volte»: il passaggio al digitale, l’incontro in pellicola, su una tv, al cinema. Il canone si forma sulle visioni e sulle revisioni, ed essendo queste mai eguali tra loro, il canone vive di analogie e differenze interne, vive di una dialettica immobile ma dinamica. La revisione è anche e sempre rivisitazione (ripercorrere dei luoghi, rimembrare) della tradizione. Tale rivisitazione afferma e allo stesso tempo sospende il processo lineare e certo tra un prima e un dopo. Il passato non è lineare, non è continuo, né ha una durata univoca, ma dipende dalle interrogazioni del presente e della premonizione che il passato ha del presente. L’oscillazione tra passato e presente della revisione del cinema e della rivisitazione della tradizione crea un paradosso per cui il nostro è a volte un «presente sognato dalla  tradizione» (Olivieri), anche perché le opere da una parte appartengono al loro tempo, ma dall’altra «giungono a leggibilità solo in un’epoca determinata» (Benjamin). 


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